Kántor Lajos: Györkös Mányi Albert – és az ember rendje

Részlet egy megjelenés előtt álló monográfiából


A nagytehetségű erdélyi festőművészhez, Györkös Mányi Alberthez, fiatalkori betegségét leszámítva, kegyes volt a sors: olyan közegben élhetett, ahol – előbb a szentlászlói református család és a faluközösség, majd festőnő felesége s a zenéhez és a képzőművészethez közelállók révén – egy kialakult erkölcsi és esztétikai értékrendhez igazodhatott, hogy aztán maga is értékőrzővé, elsődleges értékek teremtőjévé váljék. Új otthona, a város, a műemlékekben gazdag, fejlett irodalmi-művészeti-tudományos élettel rendelkező Kolozsvár friss élményeket nyújtott a festő számára is. Munkahelye, a művészeti középiskola, az egykori ferences rendházban, többszörösen is ezt a levegőt árasztotta. Nem csoda hát, ha az időközben festőművésszé érett Györkös a történelmi műemlék épületekben s a világi és egyházi muzsika otthonaiban második ihletforrására talált.

Tordaszentlászlói képein a kucsmás házak mellett már feltűntek a református templom körvonalai (Tűzoltózenekar). A kórusok többsége ugyancsak műemlékekhez kapcsolódik, így a Széki lányok is. De ez előtt festi meg Györkös a Ferencesek templomát (1971), a kolozsvári barokknak ezt az általa naponta, iskolába menet látott emlékét (amelynek eredeti gótikus szépségét csak újabban tárta elő a gondos restaurálás). Tetszetős, festői utcarészlet egy járókelővel – aligha kell mélyebb jelentését keresnünk. A szóbanforgó épületegyüttes jóval később ihleti bensőséges táblakép alkotására: a Kicsengetés (1982) szerencsésen kapcsolja össze a ferences rendház udvar felőli nemes arcát az iskolai világgal, egy fára felfüggesztett harang előtérbe hozásával. Bőbeszédűség nélkül örökíti meg rajta Györkös több évtizedes tanári emlékeit, szeretettel, nosztalgiával, tanár-önmagát is búcsúztatva.

Szintén a kolozsvári belvárosban, de pár utcával odébb találja meg Györkös Mányi a hozzá közelebb álló, őt évtizedeken át foglalkoztató témát: a Farkas utca híres, gótikus műemlék templomában. Bach-muzsika – ezt a címet választotta a festő az „Opus Nr.1.”-hez és a kép, a cím ismerete nélkül is ezt sugallja: a Farkas utcát lezáró monumentális épület homlokzatának ismert háromszögét hatalmas fehér orgonasípok veszik körül, kissé díszletszerűen; az orgonasípok fölötti kevés, de erőteljes barna (benne fekete sávokkal) a műemlék-homlokzat világosabb barnájával és az eléje hajló fekete fákkal harmonizál. Életrajzi emlékezésében festőnk magyarázattal szolgál a kompozícióra: „Vagy amikor bekerültem Kolozsvárra, és nem fértem be a Farkas utcai templomba, mikor orgonakoncert volt. Megálltam a templom falánál, és ott hallgattam végig a koncertet. Ugyanakkor a műteremben megfestettem a festményt. Persze, az orgonasípokat a fedelen kívül helyeztem el”. Ebben a leírásban a „persze” inkább a kívülrekedt emberre látszik utalni, a kép azonban a zene (a Bach-muzsika) monumentalitását sugallja, amely a szép arányairól híres épületnél is fenségesebbnek bizonyul. Az idézett emlékezés végefelé Györkös visszatér erre a képére, elhagyva az anekdotikus elemet, a megszületés pillanatának esetlegességét, és szól a folytatásról is. Tanulságos lehet idemásolnunk néhány sorát: „Egyik ilyen képről már beszéltem, ahol az orgonát – szimbolikusan – a fedelen kívül helyeztem el, hogy ezzel az orgonahangversenyeket mindig halljam, amikor a képre nézek. De ezenkívül még megfestettem vagy kétszer, de minden esetben másképpen. Az érdekesség az ezeken a képeken, hogy nem a reális valóságában van megfestve, mégis rá lehet ismerni. A legkisebbik kép csak 25x30 cm, de mégis monumentálisnak hat, mivel csak az előteret komponáltam be, de mivel munkám fehérben van, és nem kőszínű a fal, ezt még fokozza a sötét esti ég, ezért hat monumentálisnak. Mintha egy finn modern templom lenne”. E jellemzéshez nem sok hozzátennivalónk lehet. A „sötét esti ég” egyszer a feketébe hajló barna, másszor a kék mélységével nyűgöz le, s nem nélkülözi a meseszerűséget sem. E sorozat teljességéhez hozzátartozik a másodiknak tekintendő gipszmetszet-változat, a Gótika. (Ma sem tartom rossz választásnak, hogy 1972-ben az Utazás a gyökerek körül egyik fejezetében éppen ezt a grafikát adtam példának a „költészetté, zenévé, életfilozófiává lényegülő„ Györkös-féle képi ábrázolásra.) Ugyanennek az ősi műemléknek szokatlan nézetből és új festői hozzáállással készítette el kevésbé látványos, de művészileg az egyik legigényesebb mását; a korábbi festmény-variánsok érdekessége, hogy a híres református templom köveinek színét vékony festékréteggel érzékeltette, helyenként magát a vásznat, a vászon textúráját hagyta érvényesülni; a Műemlék falak (1985) gazdag színkeverékből kapta meg sejtelmes történelmiségét, a kövek patinájának kifejezését, a tető havas-fehérje pedig beragyogja a képet.

Szintén sorozatba állíthatók az egykori kolozsmonostori apátságról, mai nevén a Kálváriáról festett táblaképek. A hetvenes évek elején fedezte föl magának Györkös e témát. Első megközelítésben – a műemlék karakterét leszámítva – úgy láttatta, mint a legtöbb szentlászlói havas tájat: csak a magas tető emelkedik ki a hóvilágból az ég liláskékjébe, amelyen a fehér hold uralkodik. Az épület gótikus formája teljes szépségében pompázik viszont a pár év múltán készült kékesszürke, illetve vörös alapszínű variánsokban. Nem vetül itt (sem) árnyék semmire, az a néhány magasra nőtt, oldalágak nélküli lombtalan, fiatal fa nem zavarja a rálátást, csak sejtelmesebbé, ugyanakkor hitelesebbé (a műviséget, beállítottság érzetét kizáróvá) teszi a képkivágást. A szürke, illetve a vörös ezúttal a meseszerűségtől távolítja a nézőt, szerencsésen: a történelemre irányítja a figyelmet. Legalábbis azokét, akik tudják, mi történt 1437-ben, és mit hozott a kolozsmonostori szerződés. Noha nem pirosan lángol Györkös Kálváriája, vöröse elég fenyegetően komor ahhoz, hogy emlékeztessen.

Emlékeztetni persze, fehérben és kékben is lehet. A Varjúvár (1982) jellegzetes, valóban várszerű, bástyás épülete Györkös transzponálásában tömbhatású, vaskosabb, közelebb kerül az építész ihletőjéhez, a népi architektúrához; közvetlenül melléje-mögéje került ebben a kivágásban egy apró „szentlászlói” házikó is, két kis ablakszemével – vagyis a festő a műemléket sztánai valóságából némiképpen kiemelve szülőfalujabeli emlékekhez hasonította. Az építészeti arányok pontosabb betartására törekedett a (szintén Kós Károly által tervezett) Kakasos templomot (1983) frontálisan láttattó kis méretű vásznán; mint ékszerből ragyognak elő itt a színek: az ajtók melegbarnája ellensúlyozza a nagy felületű homlokzat fehérjét – összekötő elemként pedig a főbejáratot körülvevő terméskő finom okkerje tűnik a figyelmes néző szemébe. A fekete tónusú kék háttér bársonyosan övezi a tornyával, ékbe futó vonalaival magasba törő épületet. A hely szellemét érezte meg szentendrei kirándulásán is (1984), fölfedező sétái azonban elsősorban az itthoni városi tájhoz kötődnek. Nyugodtan beszélhetünk fölfedezésről. Nem mintha a helytörténészek régi nemzedéke, a város sok lakója s az erdélyi művelődéstörténet nem tartaná számon például Bolyai János kolozsvári szülőházát vagy a szellemi életnek egykori és mai bölcsőjeként ismert Farkas utcai iskolaépületet (mely több mint négy évszázadon át a piarista gimnáziumnak adott otthont, ma pedig a Báthory István nevét őrző Líceum működik benne). Mostanáig azonban egyik sem igen vonzotta a festőket – hiszen az óvár, a belváros, sőt, maguk a szóban forgó utcák izgalmasabb témákat kínálnak (akár iskolaépületben is – például a régi Református Kollégium). Györkös Mányi Albert viszont, akit a genius loci nem hagy nyugodni, egy vasrácsos erkély, egy eldugott tornyocska, egy csúcsíves kapu kiemelésével festőivé nemesítette a szürkének ismert épületeket – formában és színben méltóvá varázsolta őket történelmi levegőjű társaikhoz, a falak mögött érvényesült élő szellemhez.

A festő vallomásaira ismerhetünk az utóbbi egy-két évben készült író- és tudósportréin is. (Györkös Mányi már régebben megpróbálkozott íróbarátai, ismerősei kompozícióba foglalt alakjának, az embernek és műnek együttes megfestésével festői pályája kezdetén, ám ezek a képek fogadtatása akkor elkedvetlenítette s a vásznakat át is festette; talán csak a Bajor Andor-kompozíció menekült meg a pusztulástól.) Amikor a festő vallomását emeljük ki elsőként, ezekről az arcképekről szólva, akkor a képmásokban megnyilvánuló személyességet, bensőségességet méltányoljuk, minősítjük különleges esztétikai és etikai értéknek – túl a felismerhető, letagadhatatlan hasonlóságon. A kalotaszegi falu elkötelezettje két költőportréval igazolta 1984-ben, hogy korántsem lehet őt a tájképfestők közé beskatulyázni, sőt, amiképpen a györkösi télnek egyéni varázsa van, úgy tud valami különöset hozzáadni az arcképekhez is – valami pluszt akár a legjobb portrétistáinkhoz viszonyítva. Szilágyi Domokos és Nichita Stanescu éppúgy nem „feladat” volt Györkös számára, hanem személyes emlék, magában hordott téma, mint ahogy az otthoni, tordaszentlászlói tűzoltózenekart, a cimbalmost vagy a Kálváriát nem lehetett nem megfesteni. Mindkettőjükhöz közvetlen, noha rövig ismeretség fűzte, de a barátságot Györkös Mányi Albert tovább érlelte, s a költői életmű lehetővé tette, hogy az alkalmi ismerkedés érdemi megismeréssé mélyüljön. Szilágyi Domokostól tudomásunk szerint nem maradt írásos feljegyzés a Györkös piktúrájával való találkozásról, bár feltételezhetjük, hogy nem volt közömbös a tordaszentlászlói-kolozsvári festő munkái iránt. (Szilágyi Domokos szívesen járt műtermekbe, főként Nagy Albert kolozsvári műtermébe, barátság is alakult közöttük. Györkös és Nagy Albert között pedig, a kétségtelenül lényegi különbségek ellenére, szellemi-lelki rokonság mutatható ki, és erre valószínűleg a költő is ráérzett.) A Bukarestben élt Nichita Stanescu viszont egy, már lebontott kolozsvári megyei kiállítás festészeti anyagát nézegetve választotta ki magának 1980 novemberében a neki legjobban tetsző tájképet, „a mosoly és nem sírás mögé rejtett szomorúság” kifejezését – amelyben magára ismert. Megkerestette a kép alkotóját – egy cédulát küldött át, pár őszintén elragadtatott szóval, Györkös közeli műtermébe –, s e véletlen (?) baráti összeölelkezés folytatást ígért. 1983 tavaszán Györkös Mányi festményt küldött Nichita Stanescunak Bukarestbe, a költő pedig Haiku-szellem címmel a festőművésznek dedikált verset küldött cserébe egy bukaresti román hetilap nyilvánosságának felhasználásával. Szász János fordításában magyarul így hangzik: Este, szemfehérje / a föld fekete / íriszén: / együtt néz az ősztelen lombokkal. / Ó est…

Nichita Stanescu már nem láthatta a viszontválaszt: nem azonosulhat már a festő tekintetével – csak Györkös az övével. A kis méretű portréban kétségtelenül érvényesül némi plakettszerűség. A költő profilját láttatja, amint az örökkévalóság téglavörösébe néz. A duzzadt, sápadt arc, a kékesen ősz nagy haj szinte betölti a képet, a profilt körülölelő vörös azonban a vászon határain túlra tágítja Stanescu (immár életkorban lezárult, de utókorában élő) világát.

Szilágyi Domokos arcképe méretre, sőt, mondhatni színeiben is azonos, legalábbis nagyon hasonló a Stanescu-portréhoz – mégis lényegi különbség van a két kép között. Nichita Stanescunak emléket állított a művész – Szilágyi Domokost viszont úgy festette meg, hogy arcának földi másába az élet és a mű magyarázatát is beleérezhessük. Itt sincs szüksége semmiféle külső, másodlagos elemre, egyedül a költő arca foglalkoztatja. Megmutat ugyan egy nagyon keveset, piros csíkszerűen, a pulóverből, amelyre hanyag aszimmetriával hajlik ki a két (fehéreskék) inggallér – ezzel Szilágyi emberi hétköznapjaiból jelez valamit nagyon finoman, egyúttal pedig azt a valóságtalajt is sugallja, amelyből e páratlanul nagy lírikus életműve kinőtt. Maga a félprofilból, majdnem szemből ábrázolt arc már-már halottian sápadt, a szigorú vonalú száj azonban némaságában is beszél. A szemek messze néznek, és mégis nyilvánvalóan a közelbe tekintenek: a külső és a belső világ találkozik e határozott, de rejtélyes nézésben, a tekintet szigorában, konokságában. Mindent ismerő, de mégsem alkuvó költő ez a Szilágyi Domokos: sem magával, sem mással nem hajlandó megalkudni; nem fogadhatja el az ügyeskedő silányságot, hiszen jól ismeri a tisztesség mértékét. A mérték: az érték. Tulajdonképpen oly egyszerűen „mondja” ezt Györkös, ahogy a pirosat szembesíti a fehérből, kékből, barnából kevert ember-színnel, az arc, a vékonyszálú hajjal határolt magas homlok színével, ahogy kékeslilába oldja a mögöttes teret, a „levegőt”. Egy kevés szimmetriát az arcra is rávisz, belevisz a száj, az orr állásába, ám csak annyit, amennyi nem zavar a kifejezés nemességének, a szellem fennköltségének érzékelésében, viszont megóv a klasszikus szoborszerű tökéletesség, a műviség (beállítottság) hatásától. Akik ismertük Szilágyi Domokost, tudjuk, hogy ilyen volt, ilyen is volt – a fényképezés pillanataitól függetlenítve, valóban ez volt ő. A baráti emlékezeten túl, annál tartósabban – ilyen embernek őrzi meg őt a szilágyidomokosi líra.

A legutóbbi e sorban a nyelvész Szabó T. Attila portréja (1986). A modell bizonyos szempontból könnyebben elérhető volt a festő számára – noha ez a kép sem modell után, hanem emlékezetből készült. Többszöri személyes találkozás nyomán érlelődött a művészben a megörökítendő emberi arc, a nem csupán hírből ismert tudósi tartás. (Györkös felesége, Jakab Ilona a kolozsvári egyetem magyar nyelvészeti tanszékén dolgozott hosszú éveken át rajzolóként, az átlagosnál tehát jóval többet tudhatott és adhatott át e tudásból – az Erdélyi Magyar Szótörténeti Tár létrehozójáról.) A szürkék csak közelről érzékelhető pompája (főképpen a szvetter textúrájában), a hátrahúzva nyakból megdőlt, figyelő fej, az ellenőrzően összeráncolt homlok: csupa jól megválasztott festői fogás a tudós nyelvész jellemzésére, aki életét az anyanyelv történelmi kincseinek összegyűjtésére, rendszerezésére tette föl. A kifejezésnek ez a lényegre összpontosító volta nagyobb művészi értéket hordoz, mint a részletekre, anatómiai arányokra jobban vigyázó, fénykép-hűségű ábrázolás.

A hitelességről, a művelődéstörténeti-irodalomtörténeti téma megközelítésének hűségéről érdemes polémiát kezdeni Györkös Mányi Albert Kalevala-képei kapcsán is. Az 1985-ös Kalevala-év tiszteletére a népköltészet, a mese szeretetét tordaszentlászlói szülőfalujából magával hozó művész tizenöt olajfestményből álló sorozatot alkotott, s ezt több helyen kiállította. A kedvező közönségvisszhang mellett a finn Kalevala Társaság elismerő levelét és plakettjét is kiérdemelte e vállalkozásával. A festmények kritikai fogadtatása ugyancsak kedvező volt. Az Utunkban Gábor Csilla, mint a finnek époszának (nem csupán a magyar fordításban, hanem eredetiben is) ismerője írja: „Györkös Mányi Albert festőegyénisége összhangban van azzal a naiv világképet sugárzó, s jót, igazat, szépet tüzön-vizen győzelemre vivő lételméleti és erkölcsi rendszerrel, amely a Kalevalát jellemzi, és ez egyszerre biztosítja számára az önkifejezés és a hűség lehetőségét”. Murádin Jenő műkritikus, aki az első időkben többször is nagy elismeréssel méltatta Györkös képzőművészeti munkásságát, majd bizonyos fenntartásainak is hangot adott, most elégedettebbnek mutatkozik; cikkének címét (Kalotaszegi Kalevala) viszont így magyarázza: „E festményeknek azonban érzelmileg annyi közük van a Kalevalához, hogy belőle ihletődtek, ám tagadhatatlanul Györkös világa ez – a tőle megszokott képek, hangulatok, mesék. Különösen azok érezhetik így, akik Lönnrot eposzfüzérét a klasszikus illusztrációkból, mondjuk Akseli Gallen-Kallela, a világhírű finn festő sorozatából ismerik”.

Nos, érdemes e szempontot közelebbről megvizsgálnunk, és mielőtt Györkös Mányi Albert Kalevala-képeiről szólnánk, a valóban Európa-szerte mérvadónak tekintett Gallen-Kallela illusztrációira (sajnos, csak színes reprodukciójukra) vetni néhány pillantást. A századfordulón készült Gallen-Kallela-féle Kalevala-képek mindegyike a szecesszió jegyében fogant, de közel annyi joggal az eklektikához is sorolhatók. Van olyan illusztrációja (például A szampó elrablása), amelyen az expresszionizmus lázas mozgalmasságát, dinamizmusát ismerhetjük fel (az Ady-barát Papp Aurél némelyik kompozícióját közeli rokonának mondhatjuk!), másutt a díszítőművészet merevsége (A testvérgyilkos) vagy a posztimpresszionizmus vonalvezetése és színvilága tűnik uralkodónak (Az Aino-monda, Väinämöinen csónakútja). A finn Kalevala nálunk jobb ismerői nyilván szakszerű magyarázatot tudnak adni e sokféleségre (amelyen belül pontosságukkal is meggyőző színes illusztrációkkal, kitűnő táblaképekkel találkozunk), mint egységes sorozatot azonban – ahogy Murádin érzékelteti a több év alatt készült festményeket – képtelenek vagyunk érzékelni a neves finn művész munkáit.

Lehet, sőt, biztos, hogy Györkös Mányi Albert Kalevala-olvasata sajátos – és nem független a kalotaszegi világtól –, ezt azonban aligha róhatjuk fel hibájául. Ellenkezőleg, épp innen meríthette a mese és a költőiség összekapcsolódását, ami aztán festményeinek javát az illusztráció-szint fölé emelte. A Väinämöinent például alig néhány hónap választja el a Téli ünneptől – festői látásmódban azonban ennyi sem; a kolozsvári (szentlászlói) mikulásnak legfeljebb a szakálla kisebb, varázsereje hasonló az északi rokonáéhoz; a kecske, a róka, a hold, a fák – és a színek: a kékek, a fehérek, a pirosak, a lilák mind megtalálhatók a legismertebb Györkös-képeken; s a kép szerkezete is jellegzetes: a középső része világosodik meg, ide süt vakítóan a hold (ősi, energiaszegény időkben is működő reflektor) állítja fénybe az eposz hősét s a kedves állatokat. Egy másik Kalevala-képén a táncoló lovak tűnnek föl, Kuletvo lehetne a szerencsét próbálni induló legkisebb fiú vagy mesterlegény (bármily magasra nőtt is, és erdő-mező bármennyire piros világa veszi is körül). A kovácsnak szintén ismerjük – színben legalábbis – rokonát Györkös Mányi korábbi festményei közt, noha a kompozíció (a két, mondhatni egyenrangú gömb rímeltetésével, centrális elhelyezésével) új kísérletre vall. A Vízanya, a Csuka, a Joukalainen, A szampó elrablása a kékek és szürkék birkózásával, a közülük előbukkanó fehérrel györkösi-motívum, bár ezeken a képeken festőnk szükségszerűen távolodik Tordaszentlászlótól és – gondolom – nyilvánvalóan megérkezik a Kalevala földjére. Ezzel az (átmeneti) „árulással” művészete új dimenziókkal gazdagodik, ember- és tárgyábrázolása – bizonyos primitív jelleg, népi hangulat megőrzése mellett – finomabb és összefogottabb lesz. A viharos tengeren hányódó csónak félköríve, benne a három figurával (A szampó elrablása), a tengert szántó ökör s az ekét tartó ember munkájának stilizált összehangolása (Joukalainen), a lovát vágtára ösztönző Väinämöinen ritmusba hozása a szánt röpítő állattal (Sárga lovacska) – mind megannyi nyeresége, figyelemre méltó teljesítménye a györkösi piktúrának. A Pohjolai asszony, igaz, ihletődhetett volna valamelyik magyar népmeséből is, tény viszont, hogy a fehér és a barna közti skála lehetőségeinek fölfedezése, meghódítása esemény a szóban forgó festői pályán. A Nyírfa egy régebben kezdődött vonal (vonulat?) folytatója, a piros és fehér merész szembesítésével, amelybe itt nagyvonalúan besegít a föld barnája s egy éppen csak feltűnő madár. A Lemminkäinen halála Györkös lila képei közül tűnik ki, a színharmónia egészében szerencsésnek, meggyőzőnek mondható. A „legészakibb” és talán a legköltőibb mégis az Elvarázsolt szarvas című Kalevala-kép: a nagy fehérségben halványkéken tovatűnő, nemes vonalú állat, előtérben egy nagyobb s egy kisebb ágasbokorral, csenevész fával, a láthatáron csíknyi töményebb kékkel – valahol a festészet és a líra határterületén született. Ősi voltában is nagyon modernnek, hozzánk szólónak érezzük – mint ahogy a barlangrajzok s a népi hímzések állatábrázolásai mély húrokat tudnak megpendíteni bennünk, XX. század végi emberekben.

Kalotaszegi Kalevala? Igen is, nem is. Amennyiben igen, az Györkös Mányi Albert festészetének nyereség-rovatába tartozik. Amennyiben nem – az részben szintén nyereség, új területek kipróbálása. A kérdés másik oldalát tekintve, a Kalevala népe hivatott véleményt, ítéletet mondani a hitelességről.

Nagyobb biztonsággal minősíthetjük hitelesnek mind a hagyományőrzés, mind a képzőművészeti transzponálás, újrafogalmazás szempontjából Györkösnek egy korábbi festményét, a Szarvasokká vált fiúkat. Noha nem közvetlenül a Cantata profana, illetve a bartóki zene ihlette, lényegre redukált színvilága, meseszerűségében is konstruktív szerkezete egyszerre sugall valami ősit és modernséget.

Kántor Lajos, Confessio, 1995/4